TÌM MỘT CÁCH KỂ VỀ HIỆN THỰC CUỘC SỐNG

NGUYỄN VINH SƠN (đạo diễn điện ảnh)

          Kết thúc cuộc hội thảo nhân dịp trao giải Cánh diều vàng năm 2011 (giải thưởng hàng năm của Hội Điện ảnh), Nguyễn Vinh Sơn mail ngay cho mình bản tham luận này. Nếu cần phải “phát biểu” với Sơn một câu thì mình sẽ nói: “Tuyệt. Giờ thì tôi sẽ chuẩn bị tâm thế để xem phim Việt Nam”.

                                                                                              T.Đ.T

                                                   ■

        Cách đây vài ba năm, một người bạn là chuyên viên nghe nhìn của lãnh sự quán Pháp có cho tôi xem một tạp chí chuyên đề về điện ảnh châu Á. Họ trình bày khá rõ về nền điện ảnh từng nước. Có nước như Nhật Bản, Hàn Quốc, Trung Quốc chiếm ba, bốn trang. Có nước một trang hoặc nửa trang. Nhưng không thấy có điện ảnh Việt Nam. Với vẻ ngượng ngùng, anh bạn Pháp chỉ vào dòng chữ cuối của trang cuối, có ghi: “Biết nói gì về điện ảnh Việt Nam và Bắc Triều Tiên? Đó là những nền điện ảnh mang nặng tính tuyên truyền”.

        Hẳn là họ đã có một cách đánh giá phiến diện, hoặc không nắm rõ thông tin, hoặc có ý đồ gì đó... Nhưng dù sao những người làm phim cũng nên nhìn lại. Phải chăng trong phim ảnh chúng ta, các vấn đề xã hội được đề cập một cách giáo điều, khô cứng theo một công thức quy định? Phải chăng chúng ta đã nhìn hiện thực cuộc sống qua một khung cửa mở sẵn, với một màng lọc nhạy cảm? Hoặc cách chúng ta trình bày còn sống sượng, gượng gạo, ép người xem phải tin vào điều chúng ta muốn nói? Và nếu quả đúng như vậy, chúng ta phải có những thay đổi gì?

        Tôi xin trình bày một vài suy nghĩ hạn hẹp theo góc nhìn của một đạo diễn phim truyện về vấn đề: TÌM MỘT CÁCH KỂ VỀ HIỆN THỰC CUỘC SỐNG.

        Khi tham gia công tác đào tạo, tuyển sinh hoặc giám khảo các cuộc thi năng khiếu…, chúng tôi nhận thấy phần lớn các tiểu phẩm, bài tập, bài thi của các bạn trẻ đều có nhân vật bán vé số, người ăn xin, cô gái điếm, và dĩ nhiên không thiếu kẻ cắp, dân giang hồ… Có nên vội mừng vì các bạn trẻ biết quan tâm đến những số phận dưới đáy xã hội? Cũng có thể, nhưng đúng hơn các bạn nhận thấy đấy là mảnh đất thích hợp để dồn vào đó mọi thứ hỉ nộ ái ố, tình tiền tù tội, những scandal tình ái, những trò lừa đảo, bạo lực vẫn thường xuất hiện nhan nhản trên báo chí. Trong một tiểu phẩm dài 5 phút, một nữ thí sinh phải cười âu yếm với người yêu, phẫn nộ khi khám phá chàng bội tình và nổi điên khi chàng bỏ đi. Hoặc trong một kịch bản phim ngắn, chàng trai phải đánh võ lấy tiền ăn học, bán máu nuôi cha bệnh và hiến thận cho người em. Các bạn tưởng rằng mình bám sát hiện thực cuộc sống. Thực ra, hoặc là thị hiếu tình tiền tù tội đã ăn sâu vào tâm trí, khiến họ hoàn toàn không rung động trước những cảm xúc nhẹ nhàng, tinh tế, hoặc là họ đã sa vào chủ nghĩa tự nhiên, hớt những váng mỡ trên nồi nước dùng mà không quan tâm đến những gì đang sôi sục bên trong.

        Người làm phim khi muốn khai thác chất liệu từ hiện thực cuộc sống, phải trả lời các câu hỏi về bản chất và độ tin cậy của hình ảnh muốn đưa vào phim, về mối liên hệ giữa chuyện phim và hiện thực, và về vai trò của chuyện phim có tác động gì tới cơ chế hoạt động và ý nghĩa của xã hội, và phải suy nghĩ xem chất liệu đó giúp ta thể hiện điều gì, có những khám phá gì về cuộc sống thực đang diễn ra.

        Nói về nhân vật, điện ảnh hiện thực quan tâm tới những người “như anh và tôi”, những con người bình thường, những con người đắm mình ngày này qua tháng nọ trong môi trường chung của xã hội đến thấm vào máu thịt, đến độ chi phối hết những suy nghĩ, hành động, thái độ và cả tính cách của họ. Đó mới đúng là những nhân vật của hiện thực cuộc sống, chứ không phải những siêu nhân hoặc thế giới ngầm.

        Và những nhân vật này đang sống cuộc sống thường ngày của họ. Những nhà làm phim cần phải biết nâng niu tầm quan trọng của “cái thường ngày”. Đừng nhượng bộ thêm mắm dặm muối tạo thành những tình huống hoàn cảnh chuyên biệt tách nhân vật khỏi hẳn cuộc sống bình dị. Đừng nên dễ dãi đưa vào những sự kiện có tính thời sự làm phá vỡ thế cân bằng của cuộc sống nhân vật. Phải làm sao để mảng đời hiện ra trong phim chỉ như là một nhát cắt của cuộc sống hàng ngày. Người xem có cảm giác như câu chuyện bắt đầu từ đâu và kết thúc ở đâu cũng được trong chuỗi ngày sống của nhân vật, và tin là hiện thực được trình bày là cuộc sống thực. Dĩ nhiên, để tạo cho được cảm giác đó, là cả một dụng công ghê gớm của người làm phim, dựng ra được một hiện thực như nó vốn có, không giả tạo, không tô vẽ, là kết quả của một quá trình hư cấu tối đa về nội dung lẫn hình thức để đạt hiệu quả không hư cấu.

        Và để kiên trì cho việc không tô vẽ này không phải dễ. Một lô một lốc những xung đột kịch tính tiền tình tù tội cứ nhao nhao đòi vào chuyện. Rồi đủ thứ tai nạn, thiên tai bão lụt, cháy nhà, ung thư, điên loạn chỉ chờ mình bí một cái là nhảy vào. Người làm phim dễ mềm lòng xin quyền trợ giúp khi câu chuyện đang bế tắc. Trong phim Cánh đồng bất tận, tôi cảm thấy thích thú với những chi tiết đời thường như cậu con trai nhảy xuống sông vớt chậu hoa cảnh mà người cha đã ném đi. Hoặc cảnh gội đầu, cảnh thử áo ngực, cảnh âu yếm nhau rồi trả tiền... Mối quan hệ các nhân vật cứ thế phát triển đầy xúc động theo đà lênh đênh của con thuyền trên các ngả sông. Nhưng tôi bỗng thấy hụt hẫng khi tác giả nhờ cậy vào dịch cúm gia cầm để đổ thêm xăng cho câu chuyện tiến lên. Chất liệu mới đưa vào không xuất phát từ những xung đột nội tại, cho dù sự việc đó đã từng xảy ra trong thực tế. Luật chơi phần nào bị phá vỡ.

        Cũng như khi xem phim Thung lũng hoang vắng, một phim rất hay của đạo diễn Phạm Nhuệ Giang, tôi xúc động vì những chi tiết đời thường rất độc đáo, kiểu như ông giáo làng đang lợp nhà nghe tiếng gà mái cục tác liền reo lên mừng rỡ, tuột xuống lấy trứng. Nhưng đến đoạn cao trào, tôi rất tiếc là tác giả đã cho một cơn bão ập tới trong thung lũng, tạo cớ cho cô giáo gặp nạn, dân làng có cơ hội giúp đỡ. Một sự trợ giúp từ trên trời rơi xuống chen vào dòng chảy của cuộc sống hàng ngày. Có cảm giác như người đầu bếp sau khi đã sử dụng hết nguyên liệu thịt cá rau quả để nấu một nồi canh ngon, vẫn cảm thấy chưa tự tin nên thêm vào một chút bột ngọt mì chính. Chút bột ngọt ấy theo tôi đã làm giảm đi độ thuyết phục.

        Tôi vừa đọc một bài báo họa sĩ Lê Thiết Cương viết về mình lúc mới vào nghề. Anh vừa vẽ xong một bức tranh và cảm thấy rất ưng ý, bèn mời ông bạn già là Đặng Đình Hưng, một người mà anh rất kính trọng, tới xem. Đó là một bức tranh vẽ cảnh chợ Tết. Ông bạn vừa nhâm nhi rượu vừa khen tranh đẹp. Một lát sau, ông đề nghị nên xóa bớt một chi tiết. Rồi cứ thế, sau vài chén rượu lại đề nghị xóa bớt một chi tiết nào đó. Tới khi ra về, ông còn ngoái lại đề nghị xóa thêm vài điểm nữa. Và kể từ đó, họa sĩ Lê Thiết Cương nổi danh với phong cách tối giản, vẽ như không, chỉ vài đường nét đơn giản và những khoảng trống mênh mang đầy cảm xúc và ý nghĩa.

        Trong điện ảnh phản ảnh hiện thực, tôi cũng cho rằng phong cách tối giản là một điều cần thiết nếu không muốn sa vào chủ nghĩa tự  nhiên. Người làm phim phải bản lĩnh, tinh tế trong việc chọn lọc, tiết chế các tình tiết. Quan điểm sáng tác này ngược hẳn so với dòng phim thị trường. Đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình đồng thời là một nhà sản xuất có tài, đã phát biểu là anh đứng về phía khán giả, hiểu theo nghĩa là thị hiếu số đông và anh đã thành công về mặt doanh thu. Nhưng để bàn cho rốt ráo theo chủ đề hội thảo hôm nay, tôi vẫn mong anh, tôi và các đồng nghiệp đạo diễn khác có một ông bạn già như bác Đặng Đình Hưng, ra tới cửa còn ngoái lại góp ý, chẳng hạn làm ơn bỏ bớt cảnh đóng mở cửa trong Trăng nơi đáy giếng, đóng gì mà đóng mãi thế, hoặc nên bỏ đi cái kết trong Cánh đồng bất tận. Cảnh hãm hiếp, đánh đập, hai cha con cố lết lại bên nhau, cảnh người cha đưa đò cho bọn trẻ đi học, nó có cái gì đó hơi lệch, chưa xuôi, chưa ngọt và thực sự không xúc động bằng cảnh trước đó người cha ngập ngừng ngồi xuống bên con, ngập ngừng đưa cho con chiếc nhẫn của mẹ. Nó nằm trong phạm vi của cuộc sống thường ngày, tăng độ tin cậy của hiện thực cuộc sống.

        Vậy thì, nhân vật bình thường trong cuộc sống thường ngày, lại còn tối giản tình tiết, thì còn gì để làm phim. Vâng, tôi nhớ khi phim Mùi đu đủ xanh mới ra, một biên kịch nói: Kịch bản như vậy tôi viết một hai ngày là xong. Lại có đạo diễn nói kịch bản như Chơi vơi tôi viết một ngày mấy cái. Đúng vậy, vì nó không có chuyện, khỏi phải thắt nút mở nút. Nó lan man không đầu không đuôi, xem xong không thể kể lại được. Nhưng không phải dễ. Nhìn quanh ta, trong gia đình, trong phường khóm, công sở… có cơ man nào là số phận, tính cách, các mối quan hệ. Nhưng để tìm ra một công thức chế biến thích hợp, đúng ý, đòi hỏi một nghệ thuật chiêm nghiệm, sự thông thái minh triết và độ rung động bén nhạy để đắm mình vào cuộc sống, nhìn được những gì người khác không thấy, cảm được những gì người khác dửng dưng, bắt được thỏi vàng trong đống ve chai đồng nát vất bên đường.

        Với chất liệu nhân vật cộng với hoàn cảnh xã hội cộng với môi trường bản sắc văn hóa, chúng ta có cả một kho báu để khai thác. Thử nhìn xem trong môi trường xã hội văn hóa gần gũi với ta, các đạo diễn châu Á khai thác những vấn đề gì.

        Đạo diễn Nhật Yasujiro Ozu chuyên nghiên cứu về sự chuyển biến trong mối quan hệ giữa các thành viên trong gia đình trung lưu Nhật. Ông đề cập đến những xung đột mà mỗi người chúng ta đều phải đương đầu trong cuộc sống: chu kỳ của sinh và tử, sự chuyển biến từ trẻ con thành người lớn, sự đối đầu giữa truyền thống và hiện đại.

        Đạo diễn Hàn Quốc Hong Sang Soo cho rằng con người bất lực trong việc nối kết cảm thông nhau. Ông mô tả bằng giọng điệu hài hước đen sự bất lực đó, bằng những mẩu chuyện có thể gọi là “tào lao” mà ta vẫn thường bắt gặp trong các quán rượu. Do đó, các nhân vật của ông cũng thường say xỉn và bối cảnh phần lớn là các bữa nhậu.

        Đạo diễn Đài Loan Tsai Ming Liang nói đến sự phản kháng của hành vi con người đối với các bản năng cơ bản.

        Đạo diễn Jia Zhang Ke nhấn mạnh đến sự xa lạ và bỡ ngỡ của nhân vật trong việc đón nhận các thay đổi trong xã hội. Ông là đầu tàu của lớp đạo diễn Trung Quốc thế hệ thứ sáu, với khuynh hướng sáng tác gắn với hiện thực cuộc sống hơn những thế hệ trước như Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca. Ông phát biểu : «Vào những năm 80, các đạo diễn thế hệ thứ năm là những người hùng trong việc phá vỡ những lề lối cũ của điện ảnh Trung Quốc, thể nghiệm những cách làm mới. Nhưng hiện nay họ đã thay đổi : trong các phim hiện nay của họ không hề nhận ra hiện thực cuộc sống Trung Quốc. Cách làm phim của chúng tôi mô tả hiện thực Trung Quốc mà không hề bóp méo ».

        Rồi còn đạo diễn Thái Lan Apitchapong, người vừa được Cành Cọ Vàng ở Cannes, đạo diễn Rithy Panh ở Campuchia... đều có những cách kể riêng về hiện thực cuộc sống của đất nước họ.

        Còn ở Việt Nam mình, hiện nay tôi có thể mạnh dạn để nói rằng: chúng ta đã có đạo diễn Phan Đăng Di. Với lưng vốn mới vài phim ngắn, biên kịch phim Chơi vơi, biên kịch và đạo diễn đầu tay phim Bi, đừng sợ, nhưng anh Phan Đăng Di đã nhập vào được dòng phim hiện thực với những chuẩn mực của nó. Trong phim Bi, đừng sợ, với một giọng kể hết sức bình thản pha chút giễu cợt, anh mô tả cuộc sống thường ngày của một gia đình bình thường như bao gia đình khác, với những trắc trở trong giao tiếp, sự cô đơn đô thị, và mối liên hệ mong manh trong tình cảm gia đình. Tất cả đều trôi đi trong một hiện thực nguyên chất, trong veo, không tô vẽ, nhưng đầy kịch tính, đầy ẩn dụ.

        Tôi cho rằng, để làm được điều này, người làm phim phải nghiên cứu để nắm chắc các bí quyết của thể loại. Cách kể của dòng phim này khác biệt so với dòng phim chính thống, mục đích nhằm để phản chiếu cuộc sống như vốn nó đang xảy ra. Đạo diễn thường quay những cảnh thật dài, chậm theo đúng thời gian thực của cảnh diễn, bớt cắt dựng liên tục theo lối cảnh đối cảnh (cut to cut). Diễn viên sống thực tâm trạng của nhân vật liền mạch cùng với khán giả và thoải mái diễn xuất như trong không gian thật của cuộc sống.. Ví như cảnh cô em gái tự thỏa mãn trong góc nhà được mô tả bằng một cú máy dài, góc rộng. Rất hiệu quả. Tôi rất thích thú cảnh đôi tình nhân khoảng U40, cũng chơi trò lãng mạn tuổi teen leo qua các khối bê tông trên bãi biển. Một cảnh rất dài và rộng. Vừa cười vừa có thể khóc.

        Cận cảnh là thế mạnh của điện ảnh. Đạo diễn thường dành quyền chỉ cho khán giả thấy cái mình muốn bằng cách dùng ống kính góc hẹp vào cận cảnh, xóa nhòe bối cảnh. Nhưng đạo diễn phim hiện thực sòng phẳng hơn với người xem, họ quay cảnh dài và mở rộng hình ảnh với vùng ảnh rõ sâu hơn để người xem có thể đảo mắt nhìn quanh, nhận diện hết người và vật trong bối cảnh, để tự mình quyết định cái gì cần phải chú ý. Do vậy, cùng xem một cảnh nhưng mỗi khán giả có thể có nhiều cảm nhận khác nhau theo ý thích và kinh nghiệm mỗi người.

        Những cảnh quay ăn nhậu bia hơi trên hè phố thật không khác gì một cảnh quay phóng sự tài liệu. Các ông nốc bia, nói chuyện tào lao, hững hờ nhìn những cô gái trẻ. Cảnh đi xe buýt với hàng dãy người chờ xe ở bến. Cảnh sinh hoạt ở bãi sông. Đạo diễn xóa đi khoảng cách giữa hư cấu và tài liệu để cho chúng ta tìm hiểu nhân vật nóng sốt tại trận. Càng giống tài liệu càng thật.

        Những người làm phim chúng ta thường mắc bệnh ủy mị (sentimental), có thể bị ảnh hưởng những tình tiết melo trong tuồng chèo cải lương. Chúng ta thường thích thú nhấn vào những giọt nước mắt, những cảnh kể lể đầy thổn thức, những cuộc chia tay bịn rịn. Rất mừng là trong Bi, đừng sợ, đạo diễn đã giữ một giọng kể nhẹ nhàng và khách quan. Dòng phim hiện thực ra đời cũng là để chống lại dòng phim lãng mạn, chống lại sự sáo rỗng, sự minh họa. Cảm xúc đến từ sự thật thô mộc, từ cái đẹp của cuộc sống hàng ngày.

        Chất hiện thực cũng được thể hiện bằng cách nhấn mạnh đến sự đơn độc của nhân vật. Đạo diễn Tsai Ming Liang nói : Tôi nghĩ là thân xác của một con người chỉ thuộc về họ khi họ thật sự đơn độc. Những con người đơn độc làm việc, ăn uống, xem tivi, hút thuốc, thủ dâm, cười, khóc... gợi lên bao suy nghĩ và cảm xúc về thân phận. Cô em gái lặng lẽ thủ dâm. Ông chồng lặng lẽ mở tủ lạnh uống nước đêm khuya. Ông bố tình cờ đi qua nhìn. Tất cả xảy ra lặng lẽ, như sự thật vốn vậy. Các nhân vật trong gia đình ở bên nhau nhưng không giao tiếp được với nhau. Tôi thấy chưa thích lắm việc xây dựng anh chồng trẻ và ông bố như hai đường rầy song song giữ mãi khoảng cách. Tôi nghĩ giá mà nó hơi ngoằn nghèo một tí, có lúc như suýt chạm vào nhau, rồi lại tách ra, thì thú vị hơn chăng. Vì nghiên cứu con người, ta cần cho họ một cơ hội để cố lên, và rồi cùng họ gặm nhấm sự thất bại, thì thật là sướng, tâm phục khẩu phục.

        Những khoảnh khắc lặng lẽ quý báu này, ta cũng bắt gặp đâu đó trong Cánh đồng bất tận. Khi hai người phụ nữ cùng theo một người đàn ông chạm mặt nhau trên bến dưới thuyền, họ nhìn nhau lặng lẽ. Cảnh cô gái điếm lên đường nộp mình cho bọn thảo khấu, ông bố đứng liếc nhìn theo. Hết sức xúc động. Thế thôi, nói thêm gì cũng dở, làm thêm gì cũng phá đi bầu khí. Chúng ta thường quen mô tả nhân vật đang hành động, chứ không chú ý việc mô tả nhân vật đang trong tâm trạng vốn có. Phim Đừng đốt, với bao nhiêu bom rơi đạn nổ, chết chóc, nhưng tôi thực sự ấn tượng với cảnh gần cuối phim bà mẹ liệt sĩ đứng tập thể dục. Lặng lẽ, bình thản, cứ như bà không hề gặp khổ đau gì. Thật là những cảnh thay lời muốn nói.

        Việc thể hiện tình dục cũng là điểm quan trọng của những người làm phim hiện thực. Sex có nhiều ý nghĩa và giá trị, và một trong số đó là nó giúp con người tự trấn an là mình đang sống thực, mình đang còn khả năng để sống, để cảm xúc và tạo ra cảm xúc cho người khác. Và đó là điều khá thách đố cho người làm phim trong nước.

        Vì những lý do này nọ cũng rất hợp lý, các nhà làm phim Việt Nam bị tước đi một vũ khí hạng nặng của hiện thực cuộc sống, đó là tình dục. Trong Sống trong sợ hãi, đạo diễn Bùi Thạc Chuyên đã sử dụng sex khá tài hoa, tuy không tránh khỏi những lời chê bai. Một thành viên trong ban giám khảo ở Nam Định nói một cách gay gắt: Ông có tin là ông nông dân đào đất gặp mìn, về nhà làm tình với vợ được không? Sợ teo bu-gi hết cả lại, làm sao được? Ý nghĩa ẩn dụ rất hay của tình dục đã bị hiểu bằng lối nghĩ nệ thực. Cũng chính vị đó thắc mắc rằng, làm sao hai bà vợ có thể đẻ cùng một ngày được?

        Những cảnh sex trong Bi, đừng sợ, mà theo tôi là rất hay, bị cắt bỏ. Cảnh sex của đôi tình nhân trên bãi biển làm người xem cảm động đến run cả người. Đó là một phát biểu của một khán giả nói với tôi sau buổi chiếu phim ở Los Angeles. Anh Di có nói với tôi là hội đồng duyệt chỉ yêu cầu cắt cảnh đó ngắn lại, nhưng chính anh cắt bỏ luôn. Nên thế, vì một cảnh sex chỉ vài ba giây thì không có còn hơn.

        Nhân đây, trong chủ đề về điện ảnh phản ảnh hiện thực trong cuộc sống, tôi cũng xin bàn về vấn đề kiểm duyệt.

        Chúng ta khuyến khích các nhà làm phim phản ánh sát sao, gần gũi những vấn đề trong hiện thực cuộc sống. Nhưng với thái độ dấn thân, nhà điện ảnh còn phải đi sâu hơn. Với cách tiếp cận của một nhà xã hội học, họ còn phải khám phá những nhân vật và những hoàn cảnh bị chìm khuất bên lề xã hội, không hề nằm trong vòng ngắm của phim ảnh thị trường. Họ cần biết tìm tòi theo góc nhìn nhạy cảm của một nghệ sĩ để đưa lên màn ảnh những hình ảnh chưa hề được thấy, những tiếng nói chưa hề được nghe, mà nếu không có họ, thì sẽ không ai nghe thấy được. Nếu họ chỉ nói lên những điều mà ai cũng biết thì thật vô ích. Và do đó, có thể có những ý nghĩa nhạy cảm liên quan đến chính trị xã hội.

        Các nhà làm phim thì nói họ bị cái kéo kiểm duyệt làm cụt hứng sáng tác. Các nhà trong hội đồng duyệt thì nói chúng tôi có cắt cái gì của anh đâu, tự anh không sáng tạo được gì hay. Đúng là cuộc tranh cãi giữa con gà và quả trứng. Nhưng dù muốn dù không, kiểm duyệt vẫn là một nỗi ám ảnh cho người sáng tác. Cái nguy hiểm là mình không chắc được mình có quyền nói tới đâu. Đem phim đi duyệt, thấy thông qua dễ dàng thì lại buồn, giá như mình đẩy lên một tí, nói mạnh hơn một tí.

        Trường hợp phim Bi, đừng sợ có hai bản cắt để chiếu trong nước và không cắt để tham dự liên hoan phim, phát hành ở nước ngoài, theo tôi, là một tiền lệ hay. Ít nhất người làm phim có một cửa thoát để chọn lựa. Như điện ảnh Trung Quốc đã từng làm.

        Tôi xin chúc anh Phan Đăng Di và các đạo diễn muốn xông vào dòng phim hiện thực chân cứng đá mềm, phản ánh không khoan nhượng các vấn đề của con người trong cuộc sống hôm nay.

        Trong bài phát biểu này, tôi có tham khảo một số tài liệu điện ảnh trong và ngoài nước, có trích dẫn và nhận xét một số phim của các bạn đồng nghiệp. Xin cám ơn và xin lỗi nếu có điều gì sai sót.

                                                                                              N.V.S